Koomiks on hübriidmeedium, mis kujunes 20. sajandi alguskümnenditel ajalehtede naljaribadest 1940. aastateks iseseisvateks noorteajakirjadeks ning saavutas omaette alternatiivkultuuri staatuse 1960. aastate lõpus, mil eelkõige Ameerika Ühendriikides kasvasid üles ühelt poolt esimesed nö peavoolukoomiksite kogukonnad ning teisalt ilmusid nähtavale biitnikest, hipidest ja muud masti veidrikest kunstnikud, kes hakkasid meediumi võimalusi tõsisemalt järele proovima. Koomiksite määratlemine ja kunstina tunnistamine on võtnud üsna kaua aega. Üks esimesi tõsisemaid teoreetilisi koomiksikäsitlusi, Will Eisneri „Koomiksid ja järjestuskunst“ (Comics and Sequential Art) ilmus alles 1985. aastal. Eisneri teooriat laiendas oluliselt edasi Scott McCloud, kelle 1993. aastal ilmunud „Koomiksite mõistmine“ (Understanding Comics) määratleb koomiksit järgmiselt: Informatsiooni edastamiseks või vaatajas esteetilise reaktsiooni tekitamiseks mõeldud pildiliste ja muude kujundite taotluslik kõrvutus mingis järjestuses. Võtmelise tähtsusega selles määratluses on sõnad „pildiline“ ja „järjestus“ – kui määratlus väidaks, et tegemist on lihtsalt kujundite kõrvutusega mingis järjestuses, võiks öelda, et samavõrra kehtib selline definitsioon ka kirja puhul, esteetilise lisarõhuga ka kirjanduse puhul. Samas pole ka „pildilisest“ rõhust just palju kasu, sest seda määratlust võib samavõrra kasutada filmi määratlemiseks – kuid, nagu McCloud osutab, ehkki ka filmid on kaadrites asuvate kujundite järjestus, sõltub film ühest kindlast ruumilisest raamist, milles need kaadrid muudetakse „liikuvate piltide“ optiliseks illusiooniks, samal ajal kui koomiks sõltub ruumilisest staatikast, piltide teineteisest füüsiliselt lahknevas järjestuses asumisest ning pimetähnidest või katkestusest, mis selle lahknevusega kaasnevad. Kuid staatilise järjestusega läheneme taas koomiksite kirjanduslikkusele. Sellest nõiaringist aitab pääseda asjaolu, et koomiksite kunstiline vahepealsus pakub oma pildilis-graafilise dominandiga iseäralikku lugemis-/vaatamiskogemust – koomiksite üksikpaneelide lugemine on mittelineaarset laadi, kahe paneeli vahelise (kujuteldava või reaalse) tühimiku vahele jääb aga nähtamatu tegevus, mis oma kausaalsete, teleoloogiliste või temaatiliste seostega moodustab paneeliseeriatest terviklikud narratiivid. Lisaks sisaldavad üksikud paneelid mitmeid tekstuaalseid raame tegelaskõne, sisemonoloogi, raamjutustuse, tegevusliku onomatopöa ja teiste häälte markeerimiseks, mis võivad omakorda nii visuaalselt kui temaatiliselt olla äärmiselt mitmekesised ja komplekssed.
Koomiksite adapteerimine filmideks leidis Hollywoodis kindla pinnase 1990. aastatel, ehkki märkimisväärseks alguspunktiks osutus selles vallas 1978. aastal esilinastunud „Supermees“ ja kassaedu seisukohast 1989. aastal ilmavalgust näinud esimene täispikk Batmani-film. Koomiksifilmide hiilgeajaks võib aga pidada nullindaid, mil digitaaltehnoloogia ja filmides rakendatava arvutigraafika arenguga suudeti üha sujuvamalt ühitada animatsioonfilmi nn live-action-tehnikaga – oluliseks verstapostiks uue ajastu saabumisele osutus selles osas Peter Jacksoni „Sõrmusta isanda“ filmiversiooni viimane jagu, „Kuninga tagasitulek“, mis on küll kirjandusteose ekraniseering, kuid tähelepanuväärne seepärast, et see oli esimene live-action fantaasiafilm, mis pälvis aasta parima filmi Oscari. Nullindatel hoogustus DC Comicsi ja Marvel Comicsi superkangelaste ekraniseerimine – ilmus Ämblikmehe triloogia, uute Batmani-filmide režisööriks sai varasema loominguga kriitikute poolt uue aja filmimeistriks kiidetud Christopher Nolan, eraldi filmid said paljud klassikalised tegelased Marveli Universumi nn Tasujate (Avengers) metaseeriast (Hulk, Kapten Ameerika, Thor, Raudmees) jne. Enamasti pole nende ekraniseeringute puhul tegemist otseste adaptsioonide, vaid pigem iseseisvate narratiividega kindlate fiktsionaalsete maailmade piires. Peavoolukoomiksite ristsiirdelisus on võimaldanud superkangelastel kujuneda hiiglaslikeks meediafrantsiisideks, kus ülekanded toimuvad mitmete meediumide vahel – filmidest tehakse paralleelselt arvutimänge, kangelastest iseseisvaid, siirdelisi või rööpnevaid animatsioone, telesarju, romaane, fännikirjanduskogumikke, pildikatalooge, kleepsukogusid, mänguasju, tarbekaubasarju jne. Filmiversioonid mõjutavad samas oluliselt kogu frantsiisi esteetikat, seda eelkõige staaride kaudu, kes superkangelasi kehastavad.Koomiksitest on filmitööstuses saanud kahtlemata omaette äri, kuid nullindatest alates on filmiks tehtud ka mitmeid niinimetatud tõsise koomiksikunsti tähtteoseid. „Graafiliste romaanide“ filmiadaptsioonidest linastusid nullindatel näiteks „Ghost World“ (2001, Daniel Clowes’i küünilise Eightball-sarja raames avaldatatud romaani põhjal), „Road to Perdition“ (2002, Max Allan Collinsi samanimelise romaani põhjal), „American Splendor“ (2003, Robert Crumbi joonistatud ja Harvey Pekari kirjutatud autobiograafilise koomiksisarja hübriidžanriline filmiversioon), „A History of Violence“ (2005, John Wagneri ja Vince Locke’i samanimelise romaani põhjal), „Sin City“ (2005, Frank Milleri samanimeliste „graafiliste juttude“ põhjal), „Persepolis“ (2007, Marjane Satrapi autobiograafilise romaani põhjal). Kui igasugune kultuurihinnang, mis rajaneb tõsise ja mittetõsise, kõrge ja madala kategooriatel, on meelevaldse elitismi tunnuseks, siis koomiksite hübriidne olemus toob selle arbitraarsuse muidugi veel rohkem esile, kuid samas võib selline eristus osutuda kasulikuks, kui vaadelda kõrvuti erinevaid kaanoneid või tüvistruktuure, kuhu algtekstid ja nende adaptsioonid paigutuvad. Nii võib saada üsna kontrastse pildi, kui vaadata 1980. aastatel Ameerika koomiksimaastikule ilmunud, koos Neil Gaimani, Peter Milligani, Jamie Delano ja Grant Morrisoniga nö „briti lainesse“ paigutatud koomiksikirjaniku Alan Moore’i loomingu nullindatel filmindatud versioone kõrvuti algtekstidega: „From Hell“ (F: 2001, K: 1989-1996), „The League of Extraordinary Gentlemen“ (F: 2003, K: 1999), „V for Vendetta“ (F: 2005, K: 1982-1989) ja „Watchmen“ (F: 2009, K: 1986-87). Problemaatiline pole see võrdlus mitte üksnes adaptsiooniraskuste, vaid peamiselt materjali meelevaldse moondamise poolest. Moore, kelle nimega puutub kokku igaüks, kes vähegi midagi koomiksite kohta uurima asub, on ise algusest peale ennast filmiversioonidest distantseerunud, esialgu muigamisi väites, et on suhtelise erakuna nii või teisiti kinokauge inimene ega lähe enda koomiksite põhjal tehtud filme vaatama, hiljem aga, mitmesuguste omandiõiguste rikkumiste, kõrvaliste skandaalide ja erakordsete materjalimoonduste tõttu üha sarkastilisemalt kogu filmitööstust maa põhja vandunud.
Kõige halvema kohtlemise osaliseks on saanud tema „The League of Extraordinary Gentlemen“, mille algsest viktoriaanliku aurupungi miljööst ja mitmetest erinevatest seiklusromaanidest pärinevate fiktsionaalsete tegelaste romaanitruust, nö ristsiirdelisest, ulmekirjanik Philip José Farmeri loodud kirjandusliku termini „Wold Newtoni perekond“ alla liigituvast vastastikusest põimumisest on filmiversioonis jäänud järele ainult rudimentaarne osa – pulpajaloo esiaegu tematiseerivast suurejoonelisest stiilihübriidist jäi kinolinadele alles ainult ebamäärane ja sihitu, staaridele toetuv superkangelaste rähklemine. „From Hell“ on selle mitteäratundmise poolest samaväärne näide, kuigi seda kompenseerib õige pisut kõhe ja udune õudusfilmiatmosfäär, mis tegijatel 19. sajandi lõpu aegset Londoni kujutades õnnestus, kui püüda unustada algteksti. „From Helli“ mustvalge kriipiv graafiline stiil on koomiksis erilisel kohal – juba avapaneelis kujutatud surnud kajakas sööbib kõhedalt mällu, sest selle abstraktset kujutist on esimese hooga raske ära tunda; äratundmisele järgneb aga imelik tunne, nagu „ründaks“ kujutis teadvust, ähvardaks seda kuidagi. Filmiversioonis on külma, terava ja hakkiva tooni asemel pigem udune, ovaalne ja plastiline stiilidominant. Et „peategelast“, ajaloolist isikut Frederick Abberline’i mängib musisuine Johnny Depp, võib ehk andestada, kuid kogu filmi narratiivne ümberasetsus tekitab tugevat vastumeelsust. Moore ei teinud koomiksis algusest peale saladust, kes tema arvates oli Rappija Jack, filmiversioon aga on muudetud halvaks etteaimatavaks õuduskrimiks – ehkki ka koomiksit võib näha krimižanrisse kuuluvana, on pigem tegemist rohkete autoripoolsete annotatsioonidega varustatud non-fictioni või vähemalt spekulatiivse ajaloo kui puhtalt ilukirjandusliku teosega. „From Hell“ on järjekordne näide filmitööstuse kalduvusest produtseerida reaalsetest ajaloolistest sündmustest eskapistlikke fantaasiaid. „V for Vendetta“ on kahe esimese Moore’i ekraniseeringuga võrreldes oluline edasiminek just materjalitruuduse, miljöö ja tonaalsuse säilitamise poolest, kuid kaduma läheb romaani rangelt peatükkideks ja tervikosadeks struktureeritud vorm. Eisner ei nimetanud koomikseid ühemõtteliselt „järjestuskunstiks“, piltide üksteisele järgnemiseks – järgnevus puudutab jaotatust ja seriaalsust, mis leiab aset kahe pildi, kahe lehekülje, kahe peatüki, kahe väljaande vahel. Seetõttu on koomiksitel tugev kalduvus tekstuaalsele puänteeritusele – pea iga koomiksilehekülg lõpeb mingit stseeni või teemat kokkuvõtva paneeliga. Koomiksid on pungil cliffhangeritest – filmiadaptsioonid, sealhulgas üsna tähelepanuväärselt „V for Vendetta“, taandavad selle iseäraliku struktureerituse sageli arütmilisteks lausungiteks või žestideks, mis võtavad paremal juhul stseene lõpetavate punch line’ide või lööklausete kuju. Lisaks on filmiversioonis peategelane V muudetud lootustäratavaks, kohati liigselt pateetilis-teatraalseks vabadusvõitlejaks, romaanis on V sootuks ambivalentsem, anarhistlikum ja hirmutavam kuju ning ka totalitaristliku düstoopia kujutamisel teravustub V terrorismitaktikale rajatud vastupanu meeleheitlikkus palju enam. Kui mitte midagi muud, siis filmiverdiooni kaudu on viimastel aastatel kuulsaks V mask, mille ikooniline roosapõskne ja trotslikult irvitav pale on saanud netiradikaalide rühma Anonymous tunnussümboliks.
„Watchmeni“ filmiversioon on saanud kriitikutelt kõige rohkem kiita, seda eelkõige „graafilise romaani“ atmosfääri adekvaatse tõlke eest. Milles seisneb see adekvaatne tõlge? Esmalt on režissöör Zack Snyder püüdnud olla võimalikult originaalitruu, kattes samm-sammult kogu koomiksi narratiivse kulgemise ning püüdes säilitada algteksti visuaalset koloriiti. Samasuguse originaalitruudusega lähenes Snyder ka Frank Milleri koomiksi „300“ ekraniseerimisele – ja kui Miller oli nõus filmivõtetel assistendina osalema, siis Moore’i reaktsioon oli „Watchmenile“ muutumatult põlglik. „Watchmen“ on tõesti põhjalikult vormistatud film – DVD versioonil on lisadena juures koguni koomiksiepisoode lõpetanud paratekstid, ühtlasi on omaette animatsiooniks muudetud „koomiks koomiksis“ piraadiseiklus, mida „Watchmenis“ loeb ajalehekioski ees külitav mustanahaline noormees. Kuid enam kui kõikide teiste Moore’i teoste filmiversioonidega hakkab „Watchmeni“ puhul silma mitmekihilisuse ja –häälsuse kadu üksikutes stseenides. Filmiversioon on pinnaline, sujuv, jutustav, saladustpaljastav, lõpule liginev. Koomiksi iga kaader, eriti esimese peatüki avalehekülg, on sügavate perspektiividega, lausa tunneljas, mitmehäälne, rõhutatult metafiktsionaalne, justkui igas paneelis iseseisvaid maailmu rajav, järgmistes nende maailmade rauget iseolemist sotsiaalse kommentaari, isoleeritud hääle, kõrvutamatu perspektiivi või mõne muu joonega „ehmatav“. „Watchmeni“ narratiivsete ja visuaalsete tehnikate vaheline pingestatus ja dünaamika on uskumatult intensiivne – seda teksti jäädakse vaatama, „tagasi kerima“, jupphaaval läbi töötama, nõnda et iga uus element seab lugeja ette justkui uue, eelnevat korrapära segipaiskava mõistatuse. Filmiversioon keskendub suures osas doktor Manhattani kujule, tema erakordsusele, teissusele, hiiglasuurusele. Jääb mulje, et filmi-Manhattani kõikvõimsus lahkub Moore’i superkangelaste metakriitilisest raamist ja hakkab pigem efektselt ja kujundlikult tähistama vaadatava filmi suurust, selle eepilist haaret, digitaalset tulevärki. Snyder on säilitanud Moore’i narratiivi, aga ta loob stseen-stseenilt ühe maailma tervikut, samas kui Moore tekitab, kaotab, moondab ja kõrvutab tervet multiversumit. Sellist maailmade loomise, lõhkumise ja moondamise viisi, mida võimaldab koomiksikunst, on Moore konkreetsemalt tematiseerinud oma hilisemas pikemas seerias „Promethea“, mille mõned kaheleheküljesuurused topeltpaneelid (möbiuse lehe kujulised tsirkulaarsed ja justkui lõppematud stseenid jm) nõuavad tervikuna haaramiseks väga suurt süvenemist, „Promethea“ viimane, nö boonusosa aga on lahtivoltimiseks mõeldud seinasuurune poster, milles autor võtab kokku oma iseäraliku maagianägemuse.Kui osutasin alustades koomiksite väga lähedasele sarnasusele filmidega, siis nende koomiksinäidete valgel, mis selle hübriidse kunsti tehnilisi võimalusi kogu oma intensiivsusega rakendavad, tunduvad koomiksid ja filmid asuvat täiesti omaette universumides. Kiusatus liigitada koomikseid kirjanduslikuks kunstiks on samuti hõlpsalt tõrjutav, sest sellisel juhul peaks tunnistama, et koomiks suudab „väljendada väljendamatut“ väga lihtsate vahenditega, sõnadega äärmiselt kokkuhoidlikult ümber käies.
- Mariann Tihane
![]()
